Fernando Arrabal e l’assurdo della guerra in Pic-nic

Il segno dell’impegno intellettuale di Fernando Arrabal è intuibile fin dai suoi natali: l’autore, infatti, nasce come Fernando Arrabal Terán a Melilla nel 1932 da un padre, Fernando Arrabal Ruiz, ufficiale dell’Esercito spagnolo, arrestato allo scoppiare della Guerra Civile dopo essersi rifiutato di partecipare al colpo di Stato di Franco ed essere rimasto fedele alla Repubblica.¹
Arrabal cresce, quindi, unicamente con la madre e i fratelli, cambiando più volte residenze e scuole. Vivrà un’infanzia nel segno di avventure “picaresche” che formeranno il suo carattere esuberante: all’oscuro della madre, che avrebbe voluto per lui una carriera all’Academia General Militar, durante gli orari delle lezioni si intrufola in circhi e cinema, dove conosce i film dei grandi comici americani.²
Nel 1955 vince una borsa di studio per Parigi. Una volta giunto nella capitale francese, si ammala gravemente, però, di tubercolosi: inizia così, per Arrabal, un “esilio fisiologico” che si trasformerà molto presto in esilio morale ed estetico e che lo porterà a rimanere definitivamente a Parigi, dove riceverà l’influsso del Surrealismo di André Breton e stringerà amicizia con personalità come Andy Warhol e Tristan Tzara. Qui, d’altro canto, aveva conosciuto l’anno precedente Luce Moreau, studentessa francese che diventerà sua moglie e traduttrice.³
La vita a Parigi si rivelerà piena di stimoli per l’autore: nel 1962 creerà il Movimiento Pánico insieme a personalità di spicco del panorama artistico come Topor e Jodorowski. Nel teatro pánico confluiranno tutte le influenze artistiche che avevano formato Arrabal: attraverso l’incorporazione di elementi surrealisti, avanguardie artistiche, matematica, logica degli scacchi e teatro della crudeltà di Artaud, il teatro pánico si prefiggeva, ispirandosi al dio Pan, di “mettere la razionalità al secondo piano e scatenare travolgimenti distruttivi e creativi insieme”⁴, creare un dominio della confusione⁵ e della memoria.
Le sue opere non riceveranno particolare attenzione o entusiasmo in patria fino alla fine della dittatura franchista, complice la censura che etichettava i suoi scritti come sovversivi. Riguardo al suo lavoro teatrale, affermerà in un’intervista tenuta alla Cornell University:

“In Spagna è sovversivo. È vietato perché le mie opere non sono opere di propaganda politica. Il governo di Franco accetta di buon grado la propaganda, qualsiasi sia la sua natura, ma io non faccio propaganda ed è per questo che sono temuto. Nel mio lavoro c’è qualcosa che sfugge alle autorità, qualcosa di pericoloso. Non possono tollerare la mia attività.”6

Il drammaturgo, però, non ha mai scritto con la pretesa né l’intenzione di parlare apertamente della realtà e il suo teatro sfugge etichette di realismo o denuncia sociale. C’è chi lo ha definito addirittura apolide.⁷ Il motivo è presto detto: “Siamo troppo sconvolti dalla realtà da avere l’audacia di parlarne in modo diretto. […] Anche noi, in Spagna, abbiamo sofferto. Ma non osiamo fare ciò che fa la maggioranza, ostentando quella sofferenza apertamente.”⁸
D’altronde, quando gli sarà chiesto di spiegare la sua concezione di teatro realistico, Arrabal risponderà:

“C’è uno scrittore che è chiamato realista: Bertolt Brecht. […] Purtroppo, mi sono passati tra le mani alcuni libri di Brecht e sono rimasto stupito nel vedere che Brecht l’incredibile regista era superiore a Brecht lo scrittore. Per me c’è più verità nel mondo di Beckett che in quello di Brecht. Brecht è uno scrittore di fantasia, Beckett è uno scrittore della realtà.”⁹

La corrispondenza che Arrabal sente quindi esistere tra la sua visione di teatro e quella dell’autore capostipite del Teatro dell’Assurdo, Samuel Beckett, rivela molto anche delle corrispondenze tra i loro due mondi, riscontrabili nei testi arrabaliani. Pic-Nic è sicuramente un ottimo esempio di questa affinità.
Al momento delle prime stesure dell’opera, Arrabal ancora non era entrato in contatto con i maggiori autori del Teatro dell’Assurdo¹⁰ e più tardi negherà la volontà di voler essere considerato come autore dell’Assurdo¹¹, eppure è impossibile non evidenziare la corrispondenza tra alcune caratteristiche di questo testo e quelli che saranno poi i punti cardine del genere in questione.¹² D’altro canto, il Teatro dell’Assurdo fu una concettualizzazione ideata e coniata da Martin Esslin nel suo The Theatre of the Absurd del 1961, opera in cui riunisce artisticamente drammaturghi come Beckett, Genet, Adamov e Ionesco senza che questi si fossero mai effettivamente conosciuti personalmente o professionalmente.
Pic-Nic si apre con l’immagine del soldato Zapo, solo sul campo di battaglia. È domenica, quindi a lui si aggiungeranno presto i suoi genitori, i coniugi Tepán, venuti a organizzare un pic-nic. Il singolare quadretto familiare sarà stravolto dall’arrivo di un soldato nemico, Zepo, identico a Zapo nella fisicità e nell’uniforme, la quale differisce solo per la sfumatura del colore (Zapo porta un’uniforme grigia e Zepo un’uniforme verde). In un primo momento la famiglia decide di legare Zepo per imprigionarlo, ma presto lo inviteranno a trascorrere la domenica insieme. Durante la straniante conversazione, si scoprirà che ai soldati è sconosciuto il motivo della guerra. Due barellieri invaderanno la scena per cercare feriti e cadaveri di cui occuparsi, per poi uscire sconfitti, non avendo trovato alcun corpo da recuperare. Stante la situazione, il signor Tepán suggerisce ai soldati di comunicare ai rispettivi bandi di abbandonare la guerra. Positivamente suggestionati da questa idea, i quattro inizieranno a ballare un paso doble al ritmo di una musica che sovrasta lo squillo del telefono di campo. Non si accorgeranno, così, della ripresa del combattimento e finiranno uccisi da una raffica di mitragliatrice. Il sipario calerà immediatamente dopo la nuova entrata in scena dei due barellieri, che potranno adesso portare a termine il proprio compito di occuparsi dei cadaveri sul campo di battaglia.
In primo luogo, Arrabal drammatizza qui l’alienazione della sua società creando un mondo carente di logica: attraverso la progressiva rottura della verisimilitudine (il presupposto stesso dell’opera, ossia un pic-nic in un campo di battaglia, già rema in quella direzione) e i tragicomici contrasti scenici (uno tra tutti è l’apertura dell’ombrello dei signori Tepán per ripararsi dalle bombe), si instaura un nuovo senso comune in cui è la solitudine degli individui a fuoriuscire. Di conseguenza anche il linguaggio appare assurdo: spesso il dialogo, nonostante non appaia mai totalmente sconnesso, si rivela nella sua illogicità dal momento che non concorre allo sviluppo della trama, non esplora psicologicamente i personaggi e spesso si ripete in sequenze praticamente identiche.
Winecoff Díaz, al riguardo, osserva:

“A prime concern with the theater of the absurd is the depiction of monotony, a symbolic representation of absurdity, an assessment of the value of all action as transitory, illusory, imperfect, absurd. This implies a monotony of value, or moral ambivalence – frequent in Arrabal-and monotony is conveyed by the repetition of speeches, scenes, personalities, names, and even plots. The underlying message of the absurdist is negative or nihilistic, insofar as in most cases it is limited to a statement of the existence of absurdity, with perhaps some sadistic pleasure in portraying man’s agonizing struggle.”¹³

Il messaggio di Pic-Nic appare chiaro: la volontà è quella di presentare l’assurdo della guerra, la condizione assurda di chi si ritrova a rischiare o perdere la vita non conoscendone il motivo, senza voler per questo sconfinare nel realistico o nell’aneddotico. A tal proposito, quindi, è probabile che l’uso fatto da Arrabal di strategie dell’Assurdo possa essere stata la via privilegiata per accedere a questo tipo di riflessioni, forse anche più di quanto l’autore stesso fosse cosciente.
Inoltre, il tema della guerra viene messo in stretta relazione con le strutture della società: è così che diventa un “asunto de familia” e il tutto si risolve nell’ambito di un incontro gastronomico e cordiale. I personaggi si illudono, così, di poter combattere il problema collettivo (la guerra) con una soluzione individuale (il pic-nic e la danza finale). È per questo che la realtà li chiama (materialmente, attraverso lo squillo finale del telefono), ma loro non ascoltano. Non vogliono e non possono ascoltare un’altra realtà, perché quella che si sono creati, alternativa, già dà una soluzione al loro “futuro”.¹⁴ Risalta, così, in un mondo dilaniato dalla guerra, la cruda consapevolezza dell’impossibilità dell’ingenuità¹⁵ e l’amarezza per la scoperta di avere identici destini.

¹ Questi avvenimenti segneranno inesorabilmente Arrabal Ruiz, il quale, dopo essere stato condannato a morte nel ‘36 (pena commutata poi a trent’anni di prigione), sarà trasferito nel dicembre 1941 all’ospedale psichiatrico di Burgos, dove resterà poco più di un mese, per poi scappare senza lasciare più traccia di sé (cfr. Ángel Berenguer, Introducción, in Pic-Nic. El triciclo. El laberinto, Ediciones Cátedra, 2017 [XXXII ed.], p.17).
² Ivi, p.15.
³ Ivi, p.17.
⁴ Glauco Felici, Lirismo e rivolta nella scena spagnola, in Avanguardie e utopie del teatro: Il Novecento, a cura di Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, vol.3, Einaudi, 2001, p. 769.
⁵ Al riguardo, Arrabal dirà: “posso creare un teatro perfettamente strutturato, ma più perfetta sarà la struttura, maggiore dovrà essere la confusione di ciò che viene detto” (cfr. Fernando Arrabal & Eva Kronik, Interview: Arrabal in Diacritics, vol.5, n.2, 1975, https://doi.org/10.2307/464643.) La traduzione è mia.
⁶ Ivi, p. 59. La traduzione è mia.
⁷ Si veda, ad esempio, il volume di Paola Bellomi pubblicato da Edizioni Dell’Orso nel 2013 dal titolo Panico! La creazione secondo Fernando Arrabal.
⁸ Ivi, p.58. La traduzione è mia.
⁹ Ibidem. La traduzione è mia.
¹⁰ “Al tempo dei miei primi scritti teatrali, vivevo in un piccolo e primitivo villaggio spagnolo, ignaro dell’esistenza di Beckett. Ho scritto quei testi in modo molto innocente. Quando li ho mostrati a qualche mio brillante amico, mi è stato detto: ‘Ma assomiglia molto a Beckett!’. ‘Chi è Beckett?’ ho chiesto io. E mi hanno risposto: ‘È uno scrittore.’” (Ivi, p. 54). La traduzione è mia.
¹¹ Cfr. Carlos Jerez Farrán, El compromiso de la estética del absurdo en el teatro de Arrabal, in Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 14, n. 2, 1990, p. 277.
¹² Con tale affermazione non si vuole incasellare quest’opera in un unico genere e men che meno l’intera produzione di Arrabal, che visse fasi diverse anche molto distinte tra loro. È innegabile, per esempio, il debito artistico che deve Arrabal allo humour dal sapore assurdo di Mihura, all’inverosimile di Jardiel Poncela o ancora al grottesco di Valle-Inclán, o ancora al Surrealismo bretoniano o al postismo spagnolo, ma questa rassegna di influenze non è tra gli obiettivi di questa trattazione.
¹³ Janet Winecoff Díaz, Theater and Theories of Fernando Arrabal, in Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n.2, 154. https://doi.org/10.1080/03648664.1969.9926302
¹⁴ A. Berenguer, Introducción, in Pic-Nic. El triciclo. El laberinto, cit., p.80.
¹⁵ Esslin dirà al riguardo: “Arrabal’s world derives its absurdity not […] from the despair of the philosopher trying to probe the secrets of being, but from the fact that his characters see the human situation with uncomprehending eyes of childlike simplicity”. (Martin Esslin, The theatre of the absurd, in The Tulane Drama Review, 1960, pp. 3–15)