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Il fin de siècle secondo Wong Kar-wai

Non si è mai parlato così tanto di Wong Kar-wai dalla fine degli anni Novanta. Criterion Collection ha curato, in collaborazione con il regista stesso, il restauro in 4K di ben sei opere, tra cui il capolavoro In the Mood For Love (Faa yeung nin wa, 2000). La retrospettiva sarà distribuita in Italia nel corso del 2021: un regalo inaspettato durante l’annus horribilis del cinema. È anche vero, però, che non si è mai smesso di parlare di Wong Kar-wai: gli estimatori del regista, cinese di nascita ma hongkonghese di adozione, sono cresciuti nel tempo e i detrattori proporzionalmente diminuiti. Wong Kar-wai inizia a dirigere film nel lontano 1988, quando il suo As Tears Go By (Wong gok ka moon, 1988) viene presentato al Festival di Cannes. Segue, nella prolifica filmografia del regista, Days of Being Wild (A Fei zheng chuan, 1991), rimasto sostanzialmente inedito in Italia e sconosciuto in Europa fino alla fine degli anni Novanta. Il successivo Ashes of Time (Dung che sai duk, 1994) è invece il più ignorato tra i suoi lavori: la pellicola originale è andata definitivamente perduta e la versione Redux non ha convinto tutti.

Accade, però, abbastanza raramente nel cinema contemporaneo, che un autore di nicchia diventi improvvisamente popolare e conosciuto presso il grande pubblico. Durante l’infinita lavorazione di Ashes of Time, entra contemporaneamente in lavorazione un film low-budget che – al momento delle riprese – non ha una sceneggiatura e tantomeno i permessi per girare: si tratta di Hong Kong Express (Chóngqìng sēnlín, 1994). Il film piacque immediatamente in patria, realizzando al botteghino locale incassi record. In Italia arriva circa un anno dopo grazie alla lungimiranza di BiM, ma il successo globale è frutto di un’altra storia. Il film dell’anno del 1994 fu indubbiamente Pulp Fiction di Quentin Tarantino, Palma d’oro a Cannes e plurinominato agli Oscar. Tarantino conobbe Hong Kong Express a Stoccolma, dove sia il suo film che quello di Wong Kar-wai erano in competizione. Il festival fu, ovviamente, vinto da Pulp Fiction, ma Tarantino portò con sé la pellicola hongkonghese. Nel 1996 fu uno dei titoli di punta della sua casa di distribuzione, la Rolling Thunder allora filiale della Miramax dei fratelli Weinstein. La distribuzione nei cinema statunitensi incantò la critica. Un giornalista scrisse: “Ora capisco cosa devono aver provato gli spettatori che nel 1960 videro Fino all’ultimo respiro”. Hong Kong Express è a pieno titolo un film degli anni Novanta, ma – allo stesso tempo – lontano anni luce dalla cinematografia dell’epoca, ancora legata a doppio filo con il decennio precedente. Nel capolavoro di Wong Kar-wai si torna a giocare con il tempo e con lo spazio. La dichiarazione di intenti è, infatti, già nell’incipit. La sequenza iniziale riprende in step-framing un inseguimento frenetico in cui il tempo è accelerato e lo spazio è distorto. L’azione all’improvviso si arresta e la voce fuori campo di uno dei protagonisti recita:

“Ogni giorno ci troviamo spalla a spalla con tante persone; non siamo che degli sconosciuti l’uno per l’altro, ma ognuna di queste persone può entrare o meno nella tua vita (…) Nell’istante in cui i nostri corpi si sono toccati ho provato un lunghissimo brivido. Cinquantasette ore dopo mi sarei innamorato di quella donna”.

Hong Kong Express è innanzitutto un film caotico, in cui il tempo diventa elemento centrale della narrazione e gli spazi si comprimono a tal punto da permettere incontri/scontri fortuiti in una immensa metropoli. Il concetto di tempo e l’onnipresenza degli orologi scandisce ogni attimo della narrazione, seppur in modo distorto e ingannevole. Durante il primo episodio del film il poliziotto He Zhiwu (numero di matricola 223) cerca di superare la rottura con la fidanzata May, che ha troncato il rapporto in maniera inaspettata. Nel secondo episodio il poliziotto con matricola 663, mai chiamato per nome di battesimo, sempre intento a superare una storia d’amore finita male, entra in rapporti ambigui con Faye, la commessa del fast-food in cui i protagonisti delle due storie sono soliti mangiare.

Dividendo il film in due episodi (quasi) indipendenti tra di loro, Wong Kar-wai decide di lavorare su una struttura “a molla”. Il primo episodio del film segue tre linee temporali che convergono idealmente verso le sei di mattina del 1 maggio 1994, per l’appunto le 57 ore citate in incipit. In questo caso l’inizio del film corrisponde al momento di massima tensione e la fine del primo episodio è il momento di massima distensione. Specularmente il secondo episodio inizia a tessere un’interessante relazione tra i protagonisti allo scopo di aumentare sempre più la tensione verso il finale. Si tratta di una strategia narrativa che, seppur non originalissima in sé, è assolutamente rivoluzionaria per il contesto. Non esistono equilibri iniziali da rompere (il film inizia in medias res) e non esistono – dialetticamente – nuove posizioni a cui giungere. Tutto è essenzialmente in estremo divenire, tutto può accadere fra le luci e la notte dell’inferno confusionario della città.

Il primo maggio del 1994 corrisponde quindi alla scadenza menzionata in incipit e al punto di arrivo di tre narrazioni differenti: il presunto innamoramento del poliziotto con la sconosciuta urtata in strada; il compleanno del protagonista (che tiene a specificare di essere nato alle sei di mattina); il termine ultimo per dimenticare definitivamente la sua vecchia relazione. La sottotrama più interessante è indubbiamente la terza. Nonostante il regista voglia portare gradualmente lo spettatore alla comprensione della rottura tra 223 e May, decide di rompere gli indugi e affida al suo protagonista un monologo recitato fuori-campo:

“Essendoci lasciati il giorno del Pesce d’Aprile, ho deciso di far continuare lo scherzo per un mese. Ogni giorno ho comprato una confezione di ananas in scatola con scadenza primo maggio. May ama l’ananas e il primo maggio è il mio compleanno. Se May non cambierà idea quando avrò comprato trenta lattine, il nostro amore sarà scaduto”.

Il ragionamento inverosimile formulato davanti agli scaffali del supermercato è decisamente il climax del primo episodio. Wong Kar-wai pone lo spettatore davanti a un nuovo traguardo e una nuova meta. Quest’ultimo, ormai già idealmente smarritosi tra i vicoli di Hong Kong, avrà sicuramente già dimenticato quando sono iniziate e quando scadranno le 57 ore dichiarate in incipit, nonostante ci sia una cura maniacale nell’inserire close-up di orologi che segnano anche i millesimi di secondo. Wong Kar-wai non si pone troppi problemi a fornire in apertura un focus ingannevole per lo spettatore: una cartina per orientarsi nella giungla del suo film che porta da tutt’altra parte.

Il giochetto del regista di Shangai non è però fine a sé stesso. L’ossessione per il tempo e per le “scadenze”, oltre ad essere una formidabile costruzione drammatica, è una potentissima metafora politica. Hong Kong Express, seppur tra i mille artifici tecnici e registici, è un film fortemente ancorato alla realtà. Il 1 maggio 1997, esattamente tre anni dopo la “data di scadenza” citata nel film, è previsto il temuto handover, ovvero il passaggio di sovranità della città dal Regno Unito alla Repubblica Popolare Cinese. I cittadini di Hong Kong, abituati a uno stile di vita occidentale da oltre un secolo, stanno per tornare sotto l’autorità di Pechino che governa secondo canoni estremamente opposti. Si potrebbe definire una semplice aberrazione geopolitica post-coloniale, ma non è così, dato che il passaggio burocratico ha effetti concreti sulla vita quotidiana.

Wong Kar-wai riesce magistralmente a cogliere l’inquietudine del tempo e a trasformarla in immagini rapide e sfuggenti in cui il tempo, convenzionalmente imposto dalle lancette, è onnipresente. Sotto questa luce è possibile spiegare il curioso tradimento dei propositi iniziali in Hong Kong Express. Il tempo degli orologi che spaccano il secondo è il tempo della politica, il tempo delle istituzioni, ma non il tempo dell’anima. Kar-wai è ovviamente interessato da questa seconda accezione, andando alla ricerca di ritmi languidi tra la confusione metropolitana. Poco importa che May non si sia ripresentata all’acquisto della trentesima scatoletta o che dopo 57 ore dall’inizio non succeda nulla, ciò che conta è l’evoluzione nell’animo umano che – notoriamente – non segue alcun calendario. Tutta la seconda parte di Hong Kong Express è infatti incentrata su un’altra storia d’amore, questa volta pienamente realizzabile, che non conosce scadenze cronografabili. Il poliziotto 663 e la cameriera del Midnight Express avranno tutto il tempo necessario per conoscersi e per fidarsi l’uno dell’altra.

L’opera di Wong Kar-wai è geniale esattamente per questa ragione: riesce a trattare temi complessi e difficilmente narrabili senza mai affrontarli esplicitamente. Allo spettatore è consegnata una serie di indizi sconnessi disseminati lungo la narrazione che, seppur pienamente integrati nella trama, rimandano inequivocabilmente ad altro. Il regista di Ashes of Time riesce quindi a cogliere quella malinconia e quell’amarezza da fin de siècle che ha avvolto globalmente la società occidentale all’alba del nuovo millennio. Incertezza che per gli hongkonghesi ha il volto dell’handover e una data esatta di scadenza: 1 maggio 1997. Lo stesso appuntamento che ricorrerà sempre più frequentemente nella sua filmografia successiva: in primis Happy Togheter (Chūnguāng zhàxiè, 1997) e 2046 (2004).

Per questo e per tante altre ragioni, lo stile registico e narrativo di Wong Kar-wai è pienamente incluso nella cornice del post-moderno: Hong Kong Express è infatti un film labirintico e decomposto che trova la sua legittimazione anche nel gusto per la citazione. Non ha torto chi vede in Faye Wong l’eco dei personaggi di Anna Karina; non ha neanche torto chi vi scorge la freschezza degli amori bertolucciani; né tantomeno chi accusa Kar-wai di mettere in scena un’estetica da videoclip. La trasparenza della citazione diventa quasi ossessiva e al limite dell’off-topic. Esempio è la pervasività abnorme della colonna sonora: California Dreamin’ dei The Mamas & The Papas, inequivocabilmente associata ai sogni e allo spirito libero di Faye, è riproposta ben otto volte, per un totale di 9 minuti e 37 secondi. A oltre venticinque anni di distanza è possibile sicuramente affermare che l’estetica del videoclip è morta con MTV, ma il cinema di Wong Kar-wai rimane ancora attuale e innovativo. Sarebbe altresì difficile decifrare il successo planetario di un film come Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003), che da Chungking prende in prestito molto più di quanto dichiara. Hong Kong Express ha saputo sfruttare in maniera magistrale quello che dal critico Frederic Jameson è stato definito “cinema della nostalgia”. Si tratta del tentativo dichiaratamente effimero di aggrapparsi a un passato sbiadito e a un presente sfuggente. Il cinema della nostalgia si legittima nel passato e nell’avversione verso un futuro incerto. È una miscela esplosiva di sentimenti che, globalmente, ha caratterizzato il passaggio verso il nuovo millennio e la cui combustione non si è ancora esaurita. Wong Kar-wai l’ha capito in anticipo rispetto a tanti altri e per questo – ieri come oggi – non possiamo fare a meno di sperare che May torni prima che il suo fidanzato abbia comprato la trentesima scatoletta di ananas.

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