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Le cinéma est mort, vive le cinéma: perché rileggere André Bazin

Il cinema, disse André Bazin,
sostituisce il nostro sguardo
con un mondo che corrisponde
ai nostri desideri1

Scrivere durante una cesura storica non è mai semplice: nuovo e vecchio si presentano come due facce della medesima realtà, che spesso è percepita come squallida decadenza. André Bazin, critico cinematografico, nonché fondatore dei Cahiers du cinéma, scrisse circa 2600 articoli fra il 1941 e il 1958. A tale altezza cronologica la tecnica cinematografica aveva già espresso il suo intero potenziale, il funerale all’età dell’oro hollywoodiana era già stato suonato e il neorealismo italiano aveva già interamente perso la propria vitalità. Secondo Bazin, infatti, «il cinema non può conquistare più nulla in superficie. Gli resta da irrigare le sue rive, da insinuarsi fra le arti nelle quali ha così rapidamente scavato le sue gole».2 Questo scrosciare sotterraneo che, metaforicamente, segna il passaggio all’età della sceneggiatura (e quindi dell’introspezione), apre alla Settima Arte nuovi orizzonti non ancora del tutto esplorati. L’incredibile produzione di Bazin, quindi, cerca di descrivere (se non addirittura di normare) l’unica via di sopravvivenza del cinema: la nascita di un nuovo formalismo, definito dall’autore francese come ontologia dell’immagine.
La genialità della sua riflessione teorica sta quindi nel capire che il cinema totale, ovvero «una rappresentazione totale e integrale della realtà»3, non è altro che è un’illusione. Bisogna pensare a un nuovo realismo che – consapevole delle sue limitazioni – possa rompere la pretesa di verità e avvicinarsi a una rappresentazione quantomeno onesta delle cose. Per utilizzare le parole di Bazin, molto più semplici di qualsiasi ricostruzione critica, «la vera rivoluzione è avvenuta al livello (…) di ciò che il cinema ha da dire al mondo piuttosto che della maniera di dirlo».4 Riuscì, in altri termini, a comprendere quale sarebbe stata la via d’uscita per un’arte già percepita come decadente e moribonda. È da questo spirito che nascono alcune delle più interessanti e incomprese teorie del critico francese, capaci di dire qualcosa persino allo spettatore assuefatto da CGI e realtà virtuali. A titolo di esempio se ne selezionano due: la prima riguarda il montaggio proibito, la seconda il concetto di rappresentazione della morte.
Bazin parte dal presupposto che lo spettatore, per credere alla realtà degli avvenimenti presentati sul grande schermo, abbia bisogno di mantenere dei riferimenti spaziali certi. Per quanto possa sembrare ovvio, il cinema di allora infrangeva (e infrange tuttora) ripetutamente tale convenzione. Il montaggio, che è necessario per l’arte cinematografica, è quindi proibito quando viola le più basilari coordinate spazio-temporali al fine di manipolare la realtà. La celebre scena di Citizen Kane (Orson Welles, 1941), in cui i genitori contrattano con un banchiere l’avvenire del figlio mentre quest’ultimo gioca con la neve fuori dalla finestra, è l’esempio perfetto di come si possa rappresentare onestamente la realtà, o meglio come sostituire il “cosa” al “come”. È lo spettatore, consapevole del suo ruolo attivo e del meccanismo di finzione cinematografica, a scegliere dove rivolgere il proprio sguardo. Ritornando a Bazin: «la profondità di campo (…) rappresenta un’acquisizione capitale della regia: un progresso dialettico nella storia del linguaggio cinematografico».5 Il montaggio proibito (e in questo caso il ricorso al piano-sequenza o alla profondità di campo) è funzionale a mostrare l’ambiguità del reale, idea – come si è visto – molto cara al direttore dei Cahiers. Sullo stesso binario si muove la riflessione sul concetto della morte. Appurato che il cinema sia l’unica arte capace di mostrare ogni fase che intercorre fra l’ultimo respiro e la morte, come rappresentarla senza cadere nell’oscenità? La questione è ancora aperta.
Le riflessioni di Bazin sono evidentemente di una sconcertante attualità e potrebbero dirci qualcosa anche sui nuovi sviluppi della Settima Arte. È infatti innegabile che – nell’epoca di metaversi e mondi digitali – sia necessaria e auspicabile una riflessione sull’etica del mezzo, sospeso sempre più fra realtà e finzione. La scarsa fama di André Bazin, conosciuto prevalentemente solo tra cinefili e addetti ai lavori, è dovuta anche alla sistematica irreperibilità dei suoi scritti. Attualmente il lettore italiano può venirvi in contatto solo attraverso il datato volume Che cosa è il cinema, nient’altro che una raccolta degli articoli più noti. A distanza di sessantaquattro anni dalla sua morte, la maggior parte del corpus rimane ancora sommerso e – probabilmente – perduto. Se l’edizione Écrits complets (Editions Macula, 2018) si propone di rendere giustizia filologica alla produzione, servirebbe una nuova interpretazione e diffusione delle sue teorie. Solo così si potrà in parte liberare il critico dall’ingombrante ruolo di “padre della Nouvelle Vague”. L’operazione è complessa: d’altronde egli morì il giorno in cui François Truffaut iniziò le riprese de I 400 Colpi. Vivere senza suggestioni sarebbe impossibile, avrebbe scritto Bazin.


1La citazione è tratta dal celebre intro di Le Mépris (J.L. Godard, 1963). L’erronea attribuzione della frase a Bazin (in realtà di Michel Mourlet) fa riflettere sulla difficoltà di studiare il suo pensiero e la sua produzione senza cadere in errori e generalizzazioni.
2André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti, 1979, p. 141.
3Ivi, p. 13.
4Ivi, p. 81.
5Ivi, p. 87.

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