Voci

Vietato respirare in sala: lo spettatore è demiurgo per Leos Carax

Ladies and gentlemen, we now ask for your complete attention. If you want to sing, laugh, clap, cry, yawn, boo or fart, please, do it in your head, only in your head. You are now kindly requested to keep silent and to hold your breath until the very end of the show. Breathing will not be tolerated during the show. So, please take a deep, last breath right now. Thank you.

La voce fuori campo che apre Annette è profonda, autoritaria e incredibilmente pacata. È il director in persona a parlare, ad annunciare che il confine è prossimo, che la nave sta cambiando timoniere. Il passaggio di consegne non è, però, immediato: lo spettatore fatica a cedere il suo potere. Ecco infatti che l’immagine traballa, sgrana, i colori sono incerti, i musicisti si attardano a collegare i propri strumenti al mixer. “So may we start?” è il mantra ossessivo che passa di bocca in bocca: dal fonico-regista, ai musicisti-sceneggiatori, fino ai cantanti-attori. La musica inizia, un lungo e articolato piano sequenza ci immerge nel nuovo mondo e ci presenta i protagonisti, i quali salgono sui rispettivi veicoli e scappano via. Lui, Henry McHenry (Adam Driver) cavalca la sua Triumph e si affretta ad entrare nella parte: un comico di successo pronto ad esibirsi ancora una volta; lei, Ann Defrasnoux (Marion Cotillard) si accomoda sul sedile posteriore di un van alla volta del teatro dove si terrà il suo spettacolo lirico. Il film può iniziare per davvero.
Quando, nel 1986, uscì nei cinema francesi Mauvais Sang (Rosso Sangue), il ventiseienne Leos Carax fece arrabbiare non poche persone. Parlare di un virus che infetta chi fa sesso senza amore mentre dilaga l’AIDS è l’ABC della provocazione. Carax fu bollato, nella più gentile delle opinioni, come un reazionario. A trentacinque anni di distanza l’enigmatico regista francese vuole ripercorrere i medesimi passi.
Annette, che formalmente e in parte sostanzialmente è un musical, si spinge ben oltre il filone degli anti-musical (per altro ampiamente esaurito da tempo): è un pamphlet sulla natura aggressivo-voyeuristica dello spettatore. Se vorrete ucciderci non opporremo resistenza, recitano i protagonisti nella colorata overture.
Il film premiato a Cannes è infatti logica prosecuzione del discorso sul voyeurismo, sulla finzione e sul ruolo dell’autore iniziato in Holy Motors (2012). “La bellezza si dice che sia nell’occhio di chi guarda” diceva Denis Lavant, deciso ad annullare la propria vita pur di interpretare dodici ruoli in un giorno, “E se non c’è più nessuno a guardare?”, rispondeva Carax fuori campo. Ecco perché il maestro francese è evidentemente concentrato nel portare strenuamente avanti la sua tesi che si arricchisce, film dopo film, di spiccate note nichilistiche. Se in Holy Motors il regista (o meglio, l’autore) era il solo a detenere il potere di risvegliare lo spettatore dal sonno audiovisivo in cui è immerso, in Annette questa flebile chimera cade miseramente.
Mentre in Holy Motors il finale lascia aperta la possibilità che l’attore possa trovare la sua individualità (mostruosa) in una vita costruita dagli altri, nella sua ultima opera l’unica possibilità di liberazione è la morte o l’abiura radicale.
Carax utilizza tutto il suo repertorio per perorare la causa: dalla caratterizzazione dei personaggi a una sofisticata e ricercata mise en scene. Nel suo primo film americano, l’osannato divo Adam Driver ricopre i ruoli che furono di Denis Lavant. Ruoli, tra l’altro, in cui il cortocircuito fra aspetto esteriore (spesso aberrante) e spirito interiore è fortissimo. Nonostante le evidenti differenze fisiche, Driver si comporta come se il suo animo fosse appesantito da un peccato originale. Perennemente fuori posto, continuamente straniato, caricatura di sé stesso: il personaggio di Henry McHenry è capace di creare un’aura di disagio intorno a sé, sia all’apice che al fondo del suo successo.
La stranezza del personaggio (un antieroe decisamente postmoderno) è, nel film di Carax, frutto e sintomo del suo essere privo di individualità e di anima: uomo artificialmente creato dal suo pubblico. McHenry vive e acquista consistenza fisica quando è venerato da pubblico e stampa, muore e diventa essere informe quando è fischiato e dimenticato.
Specularmente c’è Marion Cotillard che, anche se viene presentata come la melliflua Julie Delpy di Mauvais Sang (esplicite sono le citazioni), è perennemente nelle grazie del pubblico, dal quale acquisisce sicurezza, carattere ed emancipazione. Anche dopo la morte fisica, infatti, il personaggio di Ann Defrasnoux continua ad esistere in forma di fantasma perché ancora mantenuto in vita dal suo creatore.
Da due umani “in plastica” creati a uso e consumo della collettività, non poteva che nascere – con una certa dose di lapalissiana ironia – una marionetta. Annette, figlia della coppia di celebrities, è infatti una bambina di legno incapace di proferire suono o parola alcuna. Nei suoi primi anni di vita scruta silenziosamente i genitori, i quali sono alle prese con le relative vite di finzione. Carax ritorna, quindi, al suo primigenio cinema surrealista: nessuno sembra accorgersi che Annette è una marionetta, né il pubblico che l’ha creata, né i genitori che l’allevano. Se accettiamo la partitura imposta da Carax, ovvero fasi del film separate da finti e grotteschi intermezzi di telegiornali scandalistici, è la parte centrale quella più interessante sotto il punto di vista autoriale.
La bambina, perennemente accompagnata dal suo peluche di scimpanzé (allusione chiara all’aberrazione familiare con cui si conclude Holy Motors), assiste alle liti dei genitori e al crescente insuccesso del padre. La disaffezione del pubblico verso il noto comico è anticipata da un sogno di Ann Defrasnoux, probabilmente la sequenza più feroce del film. La protagonista sogna una conferenza tenuta da sei donne che accusano McHenry di stupro e violenza. In uno dei rarissimi sconfinamenti di Carax nella realtà attuale, si assiste a tragiche accuse di violenze sessuali pronunciate in musica, mentre i giornalisti cantano minacciosi “Why now? Why now?”. Ritorna il Carax provocatore, che – dalla sua posizione di director/dictator – non ha paura di sfidare la communis opinio.
La caduta è effettivamente mostrata dopo una manciata di sequenze. Il monologo che McHenry recita sul finto omicidio della moglie, gli provoca l’inimicizia del pubblico che – dopo averlo applaudito pochi minuti prima – non esita a fischiarlo, insultarlo e, affronto più grave, a non imbeccargli più le gag comiche.
McHenry ucciderà poi davvero la moglie in circostanze che richiamano quelle raccontate da cinema classico hollywoodiano, da The Night of the Hunter (La morte corre sul fiume, 1955) a A Place in the Sun (Un posto al sole, 1951). In una narrazione in bilico fra omaggio e parodia (Godard docet), la corruzione morale del personaggio può finalmente materializzarsi in un gesto concreto. La parte finale, quasi un film nel film in un disorientante gioco di scatole cinesi, ricalca ironicamente la caduta a cui si assiste in molti dei film hollywoodiani che saccheggiano ogni artificio retorico di stampo puritano. McHenry si arricchisce sfruttando la figlia e uccide il suo protettore in una sequenza che cita La Piscine (1969). La piccola Annette, con l’aggettivo “baby” ripetuto ossessivamente, denuncia il padre dinanzi al pubblico riunito per assistere all’Iperbowl (sic). Il genitore, conseguenza logica, viene condannato all’ergastolo. Sarebbe potuta finire qui, ma – come Carax ci ha abituato – la speculazione teorica reclama il suo posto, esattamente come per l’enigmatica sequenza con Edith Scob in Holy Motors. In un doppio finale, Annette va a trovare suo padre in carcere. Annuncia di chiudere per sempre con il canto e con la sua famiglia. Stacco. Annette diventa una bambina vera in carne ed ossa (Devyn McDowell), capace di parlare e di criticare il genitore. Dopo l’uscita di scena della figlia, al padre resta solo la vecchia marionetta ormai senza vita. La totale impassibilità di chi la circonda porta lo spettatore a chiedersi: Annette è sempre stata una bambina vera? Abbiamo modellato la bambina sulla base delle nostre certezze? L’abbiamo costretta a ripudiare il padre? Siamo anche noi dei voyeur senza speranza di redenzione?
Mentre Annette si appresta a diventare spettatrice come tutti noi, partono i titoli di coda. Il cast ci saluta, ci consiglia di guidare con prudenza mentre torniamo a casa e raccomanda di non parlare agli sconosciuti. Ci chiede di consigliare il film agli amici se ci è piaciuto. La catarsi è finita: siamo di nuovo padroni della nostra realtà.

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