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Zbyněk Havlíček: rifrazioni del surrealismo

La traiettoria poetica di Zbyněk Havlíček (1922-1969) illustra in maniera esemplare la caratteristica poliedricità del surrealismo ceco a cavallo tra primo e secondo Novecento. Psicologo e psicoterapeuta, oltre che traduttore e poeta, Havlíček fece presto del surrealismo il suo “fanatico credo esistenziale”, come da egli stesso dichiarato nel saggio Princip imaginace, in cui riconosce il fascino che avevano esercitato su di lui “le metafore nuove, il contenuto erotico latente, l’esclusività, la negazione delle vecchie norme estetiche, la passione per il sogno, l’annunciazione poetica della rivoluzione, il mito dell’amicizia esoterica… e dio sa cos’altro ancora”[1]. È possibile, infatti, riscontrare qualche affinità tra la poetica di Nezval, promotore e protagonista del surrealismo ceco della prima ora, e quella di Havlíček: entrambi ebbero come modelli i poeti francesi e caratterizzarono la propria poesia attraverso una rinnovata ricchezza metaforica e stilistica[2]. Ben presto, tuttavia, Havlíček maturò una propria “versione” del surrealismo che, prendendo in prestito un termine dalla fisica, si potrebbe pensare come una “rifrazione” dello stesso. Tale sviluppo, nella poetica di Havlíček, fu sicuramente influenzato da più fattori. In primo luogo, l’interesse del poeta si era rivolto presto alle ancora inesplorate possibilità creative dei frammenti onirici e dei testi automatici[3] – ed è impossibile non collegare la matrice di tale interesse ai suoi studi di psicanalisi e psicologia clinica –; inoltre, la frattura con il primo surrealismo aveva riguardato anche la sfera personale del poeta, il quale aveva interrotto i rapporti con Karel Teige, (altra figura di riferimento del gruppo) in seguito a un disaccordo tra i due circa la traduzione di Havlíček della Storia del surrealismo di Nadeau[4]. Se a questi fattori si aggiunge anche la generale e progressiva disaffezione che il poeta stava maturando verso la cosiddetta “vecchia poetica” e la necessità di confrontarsi con una realtà che, dopo la Seconda Guerra Mondiale, aveva acquisito i caratteri dell’irrazionalità precedentemente cantata, risulta naturale quest’evoluzione della poetica havličkiana verso una nuova ricerca. Un percorso composito, quello di Havlíček, che concepisce la scrittura come processo conoscitivo, in cui è l’immaginazione a costituire nuove realtà e nuovi valori e il sogno una delle principali fonti epistemologiche. In questo senso, l’immaginazione poetica permette di offrire una testimonianza autentica delle coordinate spazio-temporali in cui si muove il poeta e di rivelare i meccanismi stessi di interazione con la realtà creata. Havlíček sceglie la dinamica delle contrapposizioni come cifra stilistica dominante della sua poesia e filtro attraverso cui viene restituita la complessità del reale, che rimane sempre ben chiara nelle sue composizioni. Esemplificativa di ciò è la poesia Stavím do protikladu…,tradotta in italiano da Annalisa Cosentino e inserita all’interno del volume antologico Tra immaginazione e memoria. Quattro percorsi poetici (a cura di Alessandro Catalano, Annalisa Cosentino, Alena Wildová Tosi e pubblicato da Bulzoni nel 1998), attualmente l’unica raccolta disponibile, per quanto parziale, della poesia havličkiana in italiano[5]. Stavím do protikladu… (in italiano Contrappongo…) risale al 1958, ossia a quella fase che si potrebbe definire culminante della produzione havličkiana. A leggerne i versi, infatti, la versificazione rivela un livello di consapevolezza molto maturo e personale:

Contrappongo uomo e mondo Uomo e umanità umanità ed eternità Felicità e miseria amore e morte Contrappongo la stella del mattino e la mezzanotte il paesaggio e la trigonometria Una colomba e l’abisso te che piangi e bellissima Te che bombardi la città te velata di ragnatele Te irraggiungibile regina te schiava torturata Te vestita e svestita Contrappongo il tramonto del sole e la pioggia Un dirigibile in fiamme e una cinciallegra nel nido Superficie e volume libertà e necessità Un sentiero tra i campi e una linea aerea tra le nuvole La stanchezza di cadere e il desiderio di prendere il volo Contrappongo me stesso di ieri e me stesso di domani La natura materna e la natura del vasto mare Contrappongo il mio sé e tutti i sé e nessuno E dichiaro guerra e faccio girare l’universo Per provare che sono vivo E che ogni giorno brucio i ponti alle mie spalle

Nei diciannove versi che compongono questa poesia – versi sciolti in ceco quanto nella resa italiana di Cosentino –, si condensano una serie di immagini tenute insieme da strette relazioni antitetiche: sin a partire dal primo verso, infatti, Havlíček individua nella contrapposizione uomo-mondo il culmine programmatico di tutta la poesia. Tale contrapposizione non si esprime solo sul piano fisico e spaziale, ma si estende anche sul piano temporale, a riconoscere l’incompatibilità tra eternità e finitezza umana (v.2). E ancora, riguarda il controverso rapporto tra natura, imperitura, e progresso umano, le cui propaggini rovinose avevano portato il Novecento a fare esperienza di ben due guerre mondiali[6]. Il poeta passa, così, dalla violenza tutta novecentesca e “moderna” di un dirigibile in fiamme, immagine di morte e distruzione, alla tenerezza di una cinciallegra nel nido, indifeso esempio di nuova vita da proteggere, naturale e quasi primitiva, nello spazio di un unico verso (v.10). E dell’esperienza della guerra rimangono tracce nell’afflato violento dei versi 6 e 17 («te che bombardi la città», «e dichiaro guerra»), nei quali, tuttavia, le immagini create si legano a uno spazio intimo, rispettivamente quello di un soggetto amato dal poeta e quello della soggettività del poeta stesso. Si tratta di una soggettività che cerca uno spazio in cui affermarsi rispetto alla moltitudine che la circonda (v. 16) e lo trova nel rinnovarsi continuo del proprio essere: se già questa dinamica è chiara al verso 14 («Contrappongo me stesso di ieri e me stesso di domani»), è nei versi 17, 18 e 19 che quest’immagine si carica all’ennesima potenza, misurando lo sforzo quasi titanico del poeta di vivere una vita al massimo delle sue potenzialità (« […] e faccio girare l’universo/ per provare che sono vivo/ e che ogni giorno brucio i ponti alle mie spalle»). In queste ultime immagini appare chiaro, infatti, come la distruzione venga percepita dal poeta come parte integrante di un processo continuo di rigenerazione e riaffermazione della propria posizione all’interno del continuo fluire del mondo. In questa, come in molte sue poesie, dunque, la tensione creata e mantenuta lungo tutti i versi attraverso immagini nitide e fluttuanti, si scioglie sul finale, garantendo comunque che la gravità dei contenuti possa risaltare. Se si tiene conto di quanto detto finora, l’interpretazione delle dicotomie presenti in questa composizione possono essere lette, quindi, non come statiche e inconciliabili, ma come dinamiche e necessarie, parti dell’immensa complessità del reale. Esemplificativa di ciò è la contrapposizione tra Amore e Morte, evocata dal poeta al verso 3. La dinamica tra questi due elementi – conosciuta e cantata fin dal tempo degli antichi greci e ritornata in auge grazie alle ricerche di Freud e della psicanalisi, cui Havlíček era naturalmente vicino – costituì un tema ricorrente per il poeta, che lo aveva esplorato in varie forme nei suoi testi. È all’interno di questa dinamica che egli conduce la sua indagine dell’erotismo, punto focale dell’esperienza surrealista. Tale indagine è affidata, in questa poesia, ai versi dal 5 all’8: si tratta degli unici quattro versi all’interno del componimento in cui il poeta si rivolge ad una seconda persona singolare, marcando la sua presenza con l’anafora del pronome “te”. Se qui, però, l’indagine rimane legata a una dimensione intima, attraverso cui la metafora dell’amore come distruzione si fonde con la realtà politica dei tempi moderni, altrove si esprime in forma programmatica. È il caso della poesia Krása… tradotta in italiano da Annalisa Cosentino come La bellezza… e inserita all’interno del volume antologico menzionato sopra. Krása… risale al 1951 ed è tratta dalla raccolta Prolegomena poesie. 172 teze (I prolegomeni della poesia, 172 tesi), che, come la raccolta Miluji, tedy jsem (da cui è invece tratta Stavím do protikladu…), è inserita all’interno dell’antologia Otevřít po mé smrti, pubblicata nel 1994 (Aprire dopo la mia morte):

La bellezza è la differenza nell’autonomia del partner. Bellezza traumatica! Bellezza, questione di seduzioni, provocatrice di eiaculazioni. L’amore come lotta per lo sperma. La bellezza è visibile soltanto attraverso future vie d’uscita dalla miseria. La bellezza non è trasferibile. La bellezza sarà incestuosa, o non sarà. È bello soltanto ciò che si può urlare. Dopo la presa si arriva alla presa di posizione. E in generale posso dire che la posizione per la bellezza è una posizione contro la donna. La bellezza ha mutato anche la sua funzione nel senso della cultura: non vuole essere fecondata, vuole liquidare! La bellezza, come la morte, è un concetto assoluto dal contenuto negativo. La bellezza è strumento di morte. L’arte : alla bellezza = l’atto sessuale : al desiderio. Bellezza sadica!

L’intonazione del componimento si avvicina molto a quella di un manifesto: nei tredici versi che si susseguono, la parola “bellezza” è ripetuta ben dodici volte ed è ogni volta accompagnata da un aggettivo, un predicato nominale o verbale che ne esplora le caratteristiche e che valuta l’entità dei suoi legami con i concetti di donna e amore. La posizione sembra chiara: per Havlíček la natura della bellezza è violenta e causa reazioni violente, non solo in chi la sperimenta, ma anche in chi ne beneficia. Per essere considerata tale, infatti, la bellezza deve generare traumi (v.2), originarsi dal piacere nel male altrui (v.13), superare le barriere di ciò che è permesso convenzionalmente: quest’ultimo punto è ben esplicitato al verso 6, in cui Havlíček ricalca una famosa frase di chiusura del romanzo Nadja (1928) del padre del surrealismo André Breton, modificandola per portarla alle estreme conseguenze. Questa scelta è molto significativa, se si prende in considerazione il fatto che nell’originale la frase recitava: “La beauté sera convulsive ou ne sera pas” (in italiano: “La bellezza sarà convulsiva o non sarà”), a conferma del fatto che, nella visione surrealista, la bellezza è legata a doppio filo con un forte scuotimento[7]. La dinamica tra Amore e Morte, qui, appare chiara: se la bellezza, infatti, è legata alla seduzione e all’atto sessuale (v.3), questa rivela al contempo la sua natura di strumento di morte (v.11). Il poeta non nasconde la relazione tra questi concetti e, anzi, la sintetizza al verso 10, dove a entrambi viene data una forte connotazione negativa. Ancor più esplicito al riguardo, però, è forse il verso 12, in cui l’uguaglianza tra questi elementi trascende la parola e si fa proporzione matematica, linguaggio universale e per questo definitivo. Il verso 12 ci dà, poi, l’occasione per sottolineare anche un’altra caratteristica interessante, questa volta dal punto di vista stilistico: l’uso peculiare dei segni di interpunzione. Se in Contrappongo…, infatti, questi sono totalmente assenti, a favore di costruzioni polisindetiche, La bellezza… non solo ne fa uno svariato uso – si susseguono punti fermi, virgole, due punti, punti esclamativi e segni dell’uguale –, ma al verso 12 li sottrae alla loro funzione grammaticale-linguistica[8]. All’interno del testo, quindi, si fa spazio un tipo di linguaggio razionale e regolato normativamente attraverso cui il poeta cerca di mediare un contenuto che, invece, esprime un altissimo livello di irrazionalità, a riprova dello sforzo sintetico del surrealismo havličkiano. In definitiva, è possibile inserire Havlíček all’interno di quel novero di poeti che in varia forma fece propria la lezione del surrealismo e la sviluppò in senso rinnovato, facendo prevalere una certa tendenza contemplativa che cercava di confrontare e sintetizzare più livelli di irrazionalità[9]. Se per molti di questi poeti, però, è forse difficile parlare ancora di surrealismo, per Havlíček non si avranno troppi dubbi: egli stesso, nel riesaminare le premesse del movimento, nel saggio Poznání a tvorba, (Coscienza e creazione) scrisse:

il surrealismo è nato compiendo una rivoluzione nella sfera spirituale e psichica, si è scontrato con barriere sociali, ha integrato nel suo programma la necessità di abbatterle, per ritornare poi, arricchito di questa esperienza, alla sua sfera originaria. Esso ha compiuto un movimento dialettico; ha negato le proprie premesse originarie per integrarle nel programma totale della libertà dell’uomo.[10]

[1] Zbyněk Havlíček, Princip imaginace [1962], in Analogon, 1992, vol.6, p.58. Citato in: Annalisa Cosentino, Uomo e mondo, libertà e necessità, in Alessandro Catalano, Annalisa Cosentino, Alena Wildová Tosi (eds.), Tra immaginazione e memoria. Quattro percorsi poetici, Roma, Bulzoni Editore, 1998, p.73. [2] Ibidem. [3] Come ricorda Giuseppe Dierna, infatti, “il surrealismo praghese non ha mai fatto grande uso di scrittura automatica e di trascrizione di sogni, com’era invece avvenuto in Francia nei primi anni di vita del movimento.” (Giuseppe Dierna, Su Valeria, Nezval, Max Ernst e il collage, in Europa Orientalis, vol.2, 1983, p.46) [4] A. Catalano, «Una parola magica e ammaliante». Il surrealismo ceco nei primi anni del dopoguerra, in eSamizdat, cit., p. 80. [5] Havlíček, comunque, ha ricevuto poca attenzione anche in patria: relativamente pochi studi sono dedicati alla sua poesia e solo nell’ultimo ventennio la sua opera poetica è stata pubblicata in raccolte. Se già in vita Havlíček, infatti, non vide i propri versi stampati se non su alcune riviste o raccolti in samizdat (i quali, per loro natura, erano riservati a una cerchia ristretta di persone), a lungo dopo la sua morte l’unica raccolta disponibile delle sue poesie è stata Otevřít po mé smrti (Aprire dopo la mia morte). Si tratta di un’antologia già in preparazione nel 1969, poi accantonata a causa dell’inasprimento della censura e finalmente pubblicata solo nel 1994. (Cfr. A. Cosentino, Uomo e mondo, libertà e necessità, in A. Catalano, A. Cosentino, A. Wildová Tosi (eds.), Tra immaginazione e memoria. Quattro percorsi poetici, cit., p.71) [6] È molto pertinente, a tal proposito, la lettura che il critico Mukařovský (1891-1975) fa del fenomeno surrealista alla luce degli avvenimenti della Seconda Guerra Mondiale: «Vi erano in quegli anni dispute intorno al problema se l’arte dovesse rappresentare la realtà o se può invece diventare fine a sé stessa. Avevo affermato allora che proprio la pittura surrealista rappresentava la più attuale realtà in un momento in cui la menzogna pretendeva di essere più veritiera della verità… Avevo notato che coloro che rifiutavano quest’arte lo facevano non per amore della realtà ma per paura di scoprire la vera faccia della realtà. Poi venne la guerra… La surrealtà divenne la realtà ufficiale. Un righello sulla scrivania poteva diventare una rivoltella, se alla Gestapo questo serviva per dimostrare un crimine. Sopraggiunsero i bombardamenti e nelle strade delle città avvenivano continuamente incontri ben più fantomatici dell’incontro lautrémontiano della macchina da cucire con l’ombrello sul tavolo operatorio. In questa prospettiva, l’arte ha confermato ancora una volta di essere non l’immagine, bensì una prefigurazione della realtà.» (Jan Mukařovský, Toyen za války. In Studie z estetiky, Praha, 1966, p.312. Citato in Sylvie Richterová, Radici e metamorfosi del surrealismo praghese, in Europa Orientalis, vol.2, 1983, p.128) [7] Breton aveva scritto due Manifesti del Surrealismo francesi (rispettivamente nel 1924 e nel 1930) che molto probabilmente ebbero influenza su Havlíček: in questi testi, infatti, erano discussi temi quali le visioni oniriche, le malattie mentali come rivelatrici di verità e l’abolizione della logica in favore dell’automatismo. Se come si è detto, infatti, nel primo surrealismo ceco l’esplorazione del sogno non raggiunse estreme conseguenze e l’automatismo psichico non fu espresso in forma scritta quanto nel primo surrealismo francese (cfr. G. Dierna, Su Valeria, Nezval, Max Ernst e il collage, in Europa Orientalis, cit., p. 46), lo stesso discorso non si può applicare a Havlíček, che invece si occupò a lungo di questi problemi, probabilmente anche grazie al fatto che i sogni costituivano materiale di primaria importanza per la sua attività di psicologo. Egli elaborò un proprio sistema, detto Metodo Montecarlo, attraverso cui cercò di sintetizzare gli stimoli provenienti dalla realtà e dal sogno in un processo di integrazione permanente e trasformativo, al fine di riconoscere l’inconscio e porlo al servizio dell’immaginazione (cfr. Ivi, p.48-49). [8] Questa operazione di “isolamento dell’oggetto poetico dal suo contesto abituale” corrisponde al concetto di funzione estetica come formulata da Jan Mukařovský nel suo saggio Il significato dell’estetica. (Cfr. S. Richterová, Radici e metamorfosi del surrealismo praghese dagli anni Trenta agli anni Sessanta, cit., p.124.) [9] Cfr. Ivi, p.129. [10] Zbyněk Havlíček, Poznání a tvorba, in Surrealistické východisko, a cura di V. Effenberger, S. Dvorský, P. Král, Praha, 1969, p.13. Citato in: S. Richterová, Radici e metamorfosi del surrealismo praghese dagli anni Trenta agli anni Sessanta, cit., p.128.

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