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Ode all’aspect ratio

C’è un lungo filo rosso che unisce M – Il mostro di Dusseldorf (Fritz Lang, 1931) a The Lighthouse (Robert Eggers, 2019): questo è il formato dell’inquadratura o aspect ratio. Il formato dell’inquadratura è definito in base al rapporto sussistente tra l’altezza e la larghezza. Fissata l’altezza a una misura standard pari a 1, la larghezza può variare ‒ salvo casi eccezionali ‒ da 1,33 a 2,35. Come molte delle peculiarità del cinema classico, anche l’aspect ratio nasce come fattore meramente tecnico: cambia, infatti, al variare delle dimensioni della pellicola, la quale si standardizzerà nel celebre 35mm. Il compromesso che durò fino ai primi anni Cinquanta riguarda l’adozione di un formato 4:3, scelto in quanto riproduce approssimativamente il campo visivo umano. Lo scopo del primo cinema commerciale, infatti, fu sempre quello di favorire l’immedesimazione dello spettatore, con tutti i mezzi tecnici e retorici possibili. I primi cineasti, però, intuirono qualcosa di fenomenale: modificando artificialmente le proporzioni dell’inquadratura, si offrivano allo spettatore nuove sfumature di significato, con buona pace dell’illusione di realtà. In altre parole fu palese come la forma filmica influenzasse prepotentemente il contenuto, anche a livello inconscio. Registi tedeschi come Fritz Lang e F.W. Murnau scelsero un formato più “inscatolato” (1,20:1) per restituire il tipico senso di oppressione post-espressionista. Abel Gance, al contrario, decise invece di adottare un formato faraonicamente grande (4,00:1) per raccontare la grandeur francese in Napoleon (1927). Tutto sommato, però, le proposte degli avanguardisti francesi e tedeschi non ebbero un gran seguito. Lo standard hollywoodiano si diffuse senza troppe resistenze in tutto il mondo. L’aspect ratio delle produzioni cambiò nuovamente alla metà degli anni Cinquanta, quando i produttori puntarono sulla spettacolarità per battere la concorrenza del nascente piccolo schermo. Fu il breve, ma intenso, periodo del Cinemascope: immagini deformate con lenti speciali restituivano il celebre formato panoramico. La nuova tecnologia aprì le porte a un nuovo tipo di cinema, aprendo la strada a capolavori assoluti, da Pierrot Le Fou (J.L. Godard, 1965) a Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966) in cui paesaggi e coralità di attori venivano fortemente esaltati. Le difficoltà tecniche e la dispendiosità dell’attrezzatura mandarono anzitempo in pensione il Cinemascope, sostituito poi dall’attuale e meno elaborato Academy Ratio (1,85:1). L’ultima rivoluzione, la più radicale di tutte, è stata quella del digitale, la quale ha reso il cinema indipendente dalla pellicola. Abbattendo ogni tipo di limitazione tecnica, tutto – col digitale – è divenuto teoricamente possibile: inclusa la manipolazione dell’aspect ratio per assecondare le più disparate esigenze narrative. In altre parole, emancipatosi da esigenze tecniche, l’aspect ratio diventa sia standard da mantenere che convenzione da infrangere. La distorsione più interessante e comune riguarda il cambio di formato nell’ambito del medesimo film allo scopo di muovere la narrazione nel tempo. È un giochetto filologico banale ma efficacissimo: tornare indietro nel tempo emulando l’estetica dei film di tale passato che – per analogia – corrisponde allo sguardo dell’epoca. Un caso magistrale è in Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014). Il film è ambientato fra il 2014, 1968 e 1932: per il presente il regista adopera l’Academy Ratio (1,85:1), per gli anni sessanta si adopera il formato panoramico (2,35:1) e per gli anni trenta lo standard del cinema classico (1,33:1). Il cambio di aspect ratio all’interno dello stesso film può avere anche ragioni puramente diegetiche. In questo caso esempio da manuale è in Mommy (Xavier Dolan, 2014). Il film è uno dei pochi – se non l’unico – girato totalmente in un formato quadrato (1:1). I personaggi risultano quindi intrappolati nell’inquadratura, restituendo un’atmosfera di intimismo esasperato. Quando il protagonista prova momenti di libertà e indipendenza, invece, allarga letteralmente con le mani l’inquadratura, portandola al tradizionale Academy Ratio. Cum magno gaudio dei critici di Cannes. Ci sono poi le più svariate ragioni espressive per cui scegliere un rapporto d’aspetto poco convenzionale. Robert Eggers in The Lighthouse (2019) utilizza un formato sperimentale per restituire il clima da horror gotico; Noah Baumbach utilizza per il suo Marriage Story (2019) il formato 1,66:1, molto comune fra le produzioni europee di cineasti indipendenti, allo scopo di “legittimare” per analogia l’intellettualismo dei suoi personaggi; Quentin Tarantino per The Hateful Eight (2015) riscopre un formato in disuso dai tempi di Ben Hur (William Wyler, 1959) pur di girare in 70mm. Non si tratta di una semplice questione tecnica: è una questione di contenuto. L’aspect ratio si configura quindi come un tratto caratterizzante di un film: è un aspetto della connotazione artigianale e autoriale del cinema, dura a morire anche in tempo di produzioni commerciali.

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